Autora: Clarissa de Carvalho Alcantara
A presente pesquisa é parte de um longo processo de investigação e experimentação que só se efetiva pelo encontro de diferentes campos do conhecimento, agindo como intercessores que possibilitaram ao pensamento sair da inoperável imobilidade conceitual para criar conceitos em estado livre.
“A criação são os intercessores”, diz Deleuze, em Conversações (1972-1990). De fato, a experiência artística em questão, denominada Teatro de Essência em 1988, só provou de sua extensão criadora a partir da conexão com o campo filosófico para investigar o significado de “essência”, quando deu, para si, seus intercessores. Com efeito, a problemática convergência entre teatro e filosofia, no território da pesquisa acadêmica, atingiu sua positividade quando suas diferenças tornaram-se objeto de uma afirmação correspondente, potencialmente explorada pelo caminho da teoria literária: na experiência processual de uma escrita física do pensar, o produzir é produto nas superfícies que constelam as múltiplas direções desta produção subjetiva. Um teatro desessência.
Corpoemaprocesso / Teatro desessência são dois conceitos criados por uma prática que se faz e se refaz movediça, indeterminada, descentrada, em desvios, não só no território acadêmico, mas também no artístico. A palavra-valise corpoemaprocesso – que contrai as palavras corpo, poema e processo, envolvendo vários sentidos destas mesmas palavras e ramificando a série em que se insere – surge de uma apropriação muito particular [singularizada] da poética de Wlademir Dias-Pino (1927). Este poeta – instaurador do Poema/Processo, movimento que surge como uma continuidade radical do movimento da Poesia Concreta nos anos 50 – propõe o experimental, criando o primeiro livro/poema (A ave – 1948), feito para uma leitura de manuseio . Trata-se aqui da experiência do poema feito objeto, objeto/poema, livro/poema para ser lido e realizado com o uso dos músculos, denominado poema/processo na obra de Wlademir Dias-Pino, e o que daí concebi como corpoemaprocesso : corpo em ato/processo que inscreve no espaço uma escritura ilegível, indeterminada, lida fora do discurso, consumida fora da linguagem, que escapa à estrutura dominante da língua, do código, do símbolo e se faz corpo-objeto, objeto-poema, corpoema, outra linguagem. Na disseminação do que vem a ser excesso na “experiência” da linguagem, o corpoemaprocesso é, ele mesmo, um derramamento, como “continuidade radical” do Poema/Processo, em movimento descontínuo que deve tender a seu acabamento. Corpoemaprocesso, um não-livro, livro sem objeto e sem sujeito.
Exatamente como define Deleuze, ao alcance dos olhos: um livro feito de matéria diferente ; neste caso, de tecido fibroso, muscular, contendo ossos, líquidos, células e, ao mesmo tempo, avesso ao domínio dos órgãos, de desmemória, de datas e velocidades muito diferentes, com linhas de fuga, sempre desterritorializado. É disto que é feito, assim ele se escreve e inscreve o poema no espaço, sem saber o que é poema, sem deixar traço .
O teatro desessência – cuja essência se desfaz do imperativo da totalidade da origem em troca da intensidade do seu movimento para todos os lados, na experimentação e uso do corpo no espaço – executa, em seu processo, uma nova versão para a inscrição do poema (linguagem) e, portanto, a reinvenção da matriz conceitual do Poema/Processo.
A tese de doutorado resultou num objeto-tese. Seu suporte de escrita e seu discurso institucional foram afetados pelo corpo físico do sujeito da escrita que se investe do objeto em pleno acontecimento, produzindo seu pensamento da carne. A tese é apresentada em quatro livros ( L´étoffe I, II, III e IV ) que se cruzam numa leitura ativa, física, espacial, fragmentada. A primeira versão da tese é impressa em quatro rolos de tecido, com escrita ilegível, para uso exclusivo do corpo em ato performático; a segunda versão é legível, impressa em papel, dispondo os quatro livros fixos a um invólucro de couro com páginas que se abrem em dobraduras, um objeto de uso e manuseio para uma leitura produtiva corporal. A experiência de pesquisa explorada no derramamento das fronteiras entre os campos de saber nasce, assim, desterritorializada, à força intensiva da continuidade de um fluxo.
Neste sentido, é o pensamento de Deleuze que indica tal síntese conectiva na forma produto-produzir:
Todo “objeto” supõe a continuidade de um fluxo; todo fluxo, a fragmentação do objeto (…).
Sempre o produzir está enxertado sobre o produto, eis por que a produção desejante é produção de produção, como toda máquina, máquina de máquina. Não se pode ficar satisfeito com a categoria idealista de expressão. Não se pode, não se deveria pensar em descrever o objeto esquizofrênico sem ligá-lo ao processo de produção.
Com Artaud, Deleuze, Guattari, Blanchot, Bataille – e um Nietzsche epidérmico que se desloca entre pontos de vista da saúde à doença e vice-versa –, teatro, filosofia, literatura e esquizoanálise se contaminam na criação dessa experiência performática, cujo sujeito é o não-saber e, o objeto, o desconhecido. Na fusão de sujeito e objeto, o limite é exceder-se, e ele mesmo é o fora da linguagem.
No livro II da tese, denominado glossÁRIA (Itinerário das margens na composição para uma só voz), criam-se conceitos polifônicos: “o Teatro de Essência é uma desessência”. Desessência , um conceito que se autoriza à criação de uma “certa essência (ou uma essência qualquer)” que emana do acontecimento entre o virtual e atual. Potencializa a fenda num movimento de qualidade intersticial que permite se estar nela, criar a partir dela, ser ela, contanto que não haja procura por soluções. Encontra-se em exercício, o que Deleuze chama o segredo do empirismo:
De modo algum é o empirismo uma reação contra os conceitos, nem um simples apelo à experiência vivida. Ao contrário, ele empreende a mais louca criação de conceitos, uma criação jamais vista e maior que todas aquelas de que se ouviu falar. O empirismo é o misticismo do conceito e seu matematismo. Mas, precisamente, ele trata o conceito como o objeto de um encontro, como um aqui-agora, ou melhor, como um Erewhon de onde saem, inesgotáveis, os “aqui” e os “agora” sempre novos, diversamente distribuídos.
O Teatro de Essência, em 1988, surge de uma pergunta: o instante da presença, o instante do ato do corpo estar ali, exposto no estar-sendo do aqui-agora, o que é? Vinte anos de pesquisa prática e teórica para compreender que a resposta a esta questão seria sua desgraça, dado que “a questão é o desejo do pensamento” . Havia, na minha experiência teatral, uma espécie de “pulsão agônica” (impulso de agonia; desejo de dominar a morte): em qualquer exercício cênico se mantinham suspensos, sob um estado violento de vidência, o dentro e o fora sendo o mesmo, e nada além de uma materialidade pulsante, visível e invisível como uma carne sonora espargida em ondas. O instante revelava o vazio da presença, o ser dado de outra maneira. O tempo do ato conduzia sempre ao abismo do presente, à presença de um não-ser sendo afastamento, separação, privação, mas no sentido de uma indeterminação, indiferenciação , como indica Deleuze – a dimensão de uma ausência. Um acontecimento que levava ao desaparecimento, ao oculto, à medida que me expunha num corpo sem imagem. Não busquei o teatro para investigar isto, busquei a filosofia. Inventar um teatro e dar-lhe o nome foi, sim, um subterfúgio para justificar e atingir o sagrado que se queria para sempre perdido, à força da realidade de uma presença sensível que me faria saltar num corpo sem órgãos inconsumível. Em Nietzsche, entendi que era eu mesma a corda sobre o abismo, como também a potência do falso, desativando a mentira da verdade em verdade múltipla, devassa, sem origem .
Nunca me senti decidida a delimitar fronteiras precisas e excludentes entre o teatro e a performance. Percebo, na experiência do meu próprio corpo, o sintoma febril das fomes das artes: uma espécie de transbordamento vivo, voraz, agitando e misturando os diversos campos artísticos e do conhecimento a um eixo deslizante que se põe descentrado de qualquer saber estético determinante. Foi possível viver e provar o teatro, a performance, a filosofia, confundindo-se em lugares imprecisos, ambos possuídos do desejo-sintoma de uma arte-vida. A arte teatral não mais se configura como simulacro, cópia, mimese, representação, mas é ela mesma o desvelamento de uma “verdade” em outro sentido da vida. De fato, a criação artística definida como arte da performance, reconhecida nos anos 60 e 70 como um fenômeno de expressão artística independente, conforme testemunham, por exemplo, os estudos de RoseLee Goldberg, Renato Cohen, Jorge Glusberg, é sintoma de uma devastadora efusão, um derramamento, um escoamento de idéias, de conceitos, de visões. Isto foi prenunciado um século antes, por Nietzsche, quando executa a inversão do platonismo: “a arte é mais valorosa do que a verdade”, “ver a ciência sob a ótica do artista, mas a arte sob ótica da vida” . É a arte no derramamento de pluralidades singulares: uma manifestação expansiva de intensidades, a diferença pela pura diferença, pondo em conexão a multiplicidade dos meios e das matérias não mais pela afirmação de uma busca das identidades, mas pela emergência de uma escuta polifônica. As múltiplas vozes dissonantes rompem os espaços delimitados dos territórios literários, plásticos, cênicos, musicais, filosóficos, políticos, psicanalíticos, propagando, no acontecimento artístico, eventos de puro desnudamento, ou ainda, diferentes véus jogados sobre nenhuma desnudez . É tempo de expor ao olho nu um corpo socius estranho, indeterminado, multifacetado, metamorfoseado, marginal, situado no extremo, levado ao limite, encoberto e sufocado em excesso pelo regimento das estruturas e das formas esclarecidas do saber absoluto, do poder da palavra e do discurso. É um corpo que se cria e se faz por questão de vida e de morte, uma experimentação inevitável.
Corpoalíngua : um corpo coletivo que escapa às significações pré-moldadas da língua, que confunde a lógica do idêntico e cria uma lógica do sentido neutro, livre do sentido comum e da universalidade do sujeito. Indo mais longe que a fronteira do conhecido fundado pela linguagem, revira as formas de como pensar a vida e fazer arte. Pensar é um ato criador, a arte é viver ao extremo a criação, a invenção dos mundos. Nietzsche declara essa constituição fundamental do vivente: “O essencial do ser orgânico é uma nova interpretação do acontecimento : a pluralidade perspectivística interna que é, ela mesma, um acontecimento” .
Na vivência da arte da performance não há mais sentido em delimitar as especialidades das visões: a visão do ator, a visão do artista plástico, a visão do poeta, do músico, do filósofo. O que resta é a visão dura da carne do mundo – a visão alucinatória entre o olho e a tela, no entre-lugar do atual e virtual, que os mistura à imprevisibilidade do acontecimento. Tudo o que vem ao encontro é pelo poder de viver do vivente. O que interessa é o modo como se realizam as ligações das perspectivas. Se houvesse condições criadas para a pluralidade de perspectivas na circunstância dada, tais condições poderiam ser estas: para o ator, é ser ele o artista da “produção de presença” , mas a presença , talvez, de que fala Blanchot: “presença imediata ultrapassando todo presente, presença sempre infinitamente outra em sua presença, presença do outro em sua alteridade: não-presença” . Para o artista plástico, é ser ele mesmo corpo-objetal-desejante, da matéria viva no espaço: objeto produzido carregando o seu aqui para um novo produzir. Para o poeta e o escritor, resta balbuciar uma outra língua e naufragar fora do discurso, fora da linguagem, fazendo-se ele mesmo um corpoema, um corpoescritura, letras e órgãos passando nos sopros inarticulados . Para o músico, é extrair, aleatoriamente, a materialidade sonora, “a música presente entre nós, neste momento presente” , como inventa John Cage. Para o filósofo, pensar o pensamento como irregularidade intensiva , é o que diz Deleuze, produzindo um pensamento da carne, como Artaud. Contudo, todos, indistintamente, estão atingidos pelo pensado e pelo pensamento , isto é, pelo fantasma e pelo acontecimento. O pensamento produz teatralmente o fantasma e repete no seu campo extremo e singular o acontecimento universal. Aí, neste lugar, distingue-se o ser que se diz sempre da diferença . Todos performers imersos no universo das máquinas desejantes produtoras e reprodutoras de produção primária , sujeitos indeterminados, impacientes, com seus corpos em reinvenção.
Para o ator-criador, ou para qualquer sujeito imerso em acontecimento performático, a performance lhe atravessa sem métodos, sem sistemas, sem superobjetivos. É uma prática que, antes de lhe oferecer uma experiência excitante, ao contrário, o coloca despossuído de sua própria experiência, privado de sua biografia, já que sabe ser impossível efetuar e transmitir qualquer experiência , e lança-o com furor a uma reinvenção autobiográfica que o faz produzir sua própria subjetividade na condição de ser contemporâneo. A vivência performática é a invenção de uma arte informe para um sujeito que, se não soubesse dramatizar , não poderia sair de si mesmo, “vivendo isolado e achatado, mas que, por uma espécie de ruptura – na angústia – que o deixa à beira do pranto, sabe perder-se, esquecendo de si mesmo e comunicando com um além inapreensível” . O desconhecido, aqui, permanece desconhecido; este é o objeto da performance que se funde a um sujeito que sabe permanecer no intolerável não-saber, não-saber que não tem outra saída do que o próprio êxtase da experiência interior, e onde o “dramático não é estar nestas ou naquelas condições”, “é simplesmente ser” . A experiência de Bataille aqui se complementa com o que de emergente Deleuze propõe:
Trata-se de produzir, na obra, um movimento capaz de comover o espírito fora de toda representação; trata-se de fazer do próprio movimento uma obra, sem interposição; de substituir representações mediatas por signos diretos; de inventar vibrações, rotações, giros, gravitações, danças ou saltos que atinjam diretamente o espírito [ ou, como diz Artaud, “a toda a sua existência” ]. Esta é uma idéia de homem de teatro, uma idéia de encenador – avançado para seu tempo.
Para Deleuze, “o teatro é o movimento real e extrai o movimento real de todas as artes que utiliza”; este é o teatro do futuro, diz ele em Diferença e Repetição , que é, ao mesmo tempo, uma nova Filosofia. Há, na arte da performance, uma intensidade de desejo que quer comunicar, e a própria comunicação é o que nos deixa nus, sem sabermos nada, imersos nesse viver em intensidade , na experiência do puro vivido , na repetição das forças puras que compreende em si as diferenças.
Performance e esquizoanálise são intercessoras de uma atividade criadora, descentrada e deslocada dos domínios constituídos. Não há nada para superar ou renunciar, trata-se de operar em uma zona mais profunda, pondo em marcha a produção desejante sobre o corpo sem órgãos e experimentar a fundo a partir das forças do presente .
A produção teórica e artística a que se propõe esta pesquisa é, necessariamente, seu processo.
Pesquisa de Pós-Doutorado realizada com auxílio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – FAPESP, na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP, junto ao Programa de Estudos de Pós-Graduação em Psicologia Clínica, sob a supervisão do Prof. Dr. Peter Pál Pelbart.
Pós-Doutora na área de Teoria Literária, especialidade em Teoria do Texto Digital (Vídeo/Performance), NUPILL, UFSC (2006). Doutorado (2005) e Mestrado (2000) em Literatura, subárea Teoria Literária, especialidade Arte da Performance, UFSC e Stage Doctorat pela Universite de Paris VII – França (2004). Graduação em Filosofia pela Universidade Federal de Pelotas (1997).
DELEUZE, G. Conversações (1972-1990). Tradução Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 2008, p. 156.
O que vai explicar o poema, indica Wlademir, “vai ser a fisicalidade intrínseca de suas partes constitutivas, permitindo uma leitura que se faz durante os mais diversos usos exploratórios de um mesmo objeto: o livro”. In: SÁ, Álvaro de. Wlademir Dias-Pino – A separação entre inscrever e escrever (exposição) Catálogo . Cuiabá: Edições do Meio, 1982, p. 83.
ALCANTARA, C. C. corpoemaprocesso / teatro desessência . L’étoffe II – glossÁRIA. Tese de Doutorado, Programa de Pós-Graduação em Literatura, CCE. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2005. 217f , p. 71.
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. O anti-édipo . Rio de Janeiro: Imago Editora, 1976, p. 20.
ALCANTARA, C. C. corpoemaprocesso / teatro desessência . Op.cit., p. 81.
DELEUZE, G. Diferença e Repetição . Rio de Janeiro: Edições Graal Ltda., 1988, p 17.
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ALCANTARA, C. C. corpoemaprocesso / teatro desessência . Op. Cit., p.120.
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FOUCAULT, Michel. Theatrum Philosoficum . São Paulo: Landy Editora, 2005, p. 92.
Alíngua ( lalangue ): conceito tratado por Jacques Lacan no registro psicanalítico para referir-se a uma língua que se fala à revelia do sujeito e que lhe fala. A noção de corpoalíngua faz referência a este conceito no sentido de desestratificar, confundir, equivocar. Corpo e língua não se desatam e se corrompem um ao outro: alíngua de um corpo sem órgãos dito falante.
NIETZSCHE, F. op.cit ., 188.
LEHMANN. Hans-Thies. Teatro pós-dramático . São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 222-241.
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. São Paulo: Escuta, p. 80.
DELEUZE, G. Crítica e clínica . São Paulo: Ed. 34, 2006, p. 26.
CAGE, John. Silence. Paris : Éditions Denoël, 2005, p. 19.
FOUCAULT, M. Theatrum philosoficum. São Paulo: Landy Editora, 2005, p. 100.
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DELEUZE, G. O anti-édipo . Rio de Janeiro: Imago Editora, 1972, p. 19.
AGAMBEM, G. Enfance et histoire . Paris: Éditions Payot & Rivages, 2002, p 23.
BATAILLE, Georges. A experiência interior. São Paulo: Editora Ática S. A., 1992, p. 19.
Idem, p. 20.
DELEUZE, G. Diferença e repetição. Rio de Janeiro: Edições Graal Ltda, 1988, p. 32. Citação de Artaud e grifo meu.
PELBART, Peter Pál, “Gilles, tu nous manques, mais on se débrouille”. “Cada uma das palavras de que se faz um drama, uma vez lançadas no tabuleiro de Deleuze, rodopiam e ganham um novo sentido ou evaporam alegremente em favor daquilo que pedia passagem e que cabe à filosofia experimentar a partir das forças do presente.”. In : Daniel Lins (org). Razão nômade . Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005, p. 79.